DIVADLO S TAJEMSTVÝM
Podle Daniely Hodrové je literární dílo dynamickým celkem různorodých vztahů odehrávajících se jak mezi jednotlivými částmi díla, tak na spojnici autor – dílo – čtenář - literatura. Jako východisko k vysvětlení těchto vztahů si zvolila funkci prostorového zobrazení. Základní kategorií jejího postupu však není prostor jako takový, nýbrž místo, které je ztělesněním vztahu literární postavy k tomuto prostoru, dějišti „události bytí“ subjektu. Dílo pak je z tohoto úhlu pohledu sítí, sjednocením jednotlivých míst. Pro typologii zobrazovaných míst, míst s nepochybným literárním potenciálem, uvádí autorka dva modely.
První model spočívající na binárním protikladu míst posvátných a světských je typický pro mýtus. Tento strohý antagonismus se však postupně ústupem mytologického myšlení, vývojem společnosti a literárních žánrů neubránil dvojímu vnitřnímu pohybu. Důsledkem prvního z nich, profanizcí sakrálního (Bachtinova karnevalizace), místo posvátné takzvaně všední, ztrácí svůj zvláštní rozměr a nabývá funkce většinou protikladné. Jeho opakem je sakralizace profánního. Ačkoli se tento model vyvinul z mytického myšlení, je příznačný pro světský, dialogický román.
Druhý, mystický model naproti tomu pojímá (tímto pojetím je vize, kontemplace apod.) místo posvátné jako jinak spatřené místo světské. Protiklady zde existují současně, jakoby ani „neexistovaly“, zdá se, jakoby jejich místo zaujímala současná profanizace sakrálního a sakralizace profánního, neboť zde právě dochází k proměně subjektu, jenž je vyjádřením prostupujících se míst profánních a posvátných. Tyto příznaky odkazují především na iniciační román. Ve druhém modelu může dominovat jak monolog (samomluva), tak jakýsi vnitřní dialog (se zasvětitelem).
Vidíme tedy, že v obou modelech vystupuje otázka předělu mezi místy jako zásadní. Čím se liší? V „dualistickém“ modelu stojí místa primárně vedle sebe – za sebou (horizontálně), nebo nad sebou (vertikálně). Mají spíš vnější, objektovou podobu (tzn. jejich obrysy jsou zřetelnější, hrdina jimi prochází) a dělí je hranice.
Ve „vnitřním“ modelu (tzn. v modelu, v němž převládá subjektivní optika), v němž se místa (a subjekt) vzájemně prostupují, není ani tak mezníkem hranice jako spíš trhlina.
Na první pohled jsou oba koncepty navzájem nesmiřitelné. Pro první model je typická odstředivá tendence rozlišovat (místa sakrální od profánních), která odpovídá racionalisticko-materialistickým teoriím nezávislosti času a prostoru na vědomí, pro druhý tendence dostředivá, subjektivně-idealistická. Ovšem na počátku 20. století (objevy nejen na poli exaktních věd - teorie relativity, Einsteinova teorie chronotopu, subjektivizace prostoru a času, aj.) dochází ke sbližování do té doby nesmiřitelných přístupů.
Jedním z pokusů o usouvztažnění obou modelů je Grofův psychologický dualismus hylotropního a holotropního vědomí.
Hylotropní vědomí odpovídá každodennímu prožívání, pro které hmota ani čas „nekladou odpor“, poněvadž oběma je přisuzována nekonfliktní kauzalita. Prostor se jeví jako trojrozměrný, čas jako lineární a subjekt jako svébytná jednotka, „svět se jeví jako složený z izolovaných hmotných objektů“.
Tyto definice nápadně připomínají principy modelu založeného na protikladu posvátných a profánních míst. Hylotropní vědomí umožňuje rozlišení míst, mezi nimiž se pomyslně rýsují hranice, i subjektu, jenž je na nich nezávislý.
Avšak v pozadí tohoto způsobu vztahování se ke světu, funguje paralelně holotropní vědomí, jež rozostřuje prostorovou, časovou i psychologickou zřetelnost hylotropního vědomí. Stírá se hranice mezi prostorem a subjektem, zároveň lineární kontinuita doznává značných trhlin, kde se minulost, přítomnost a budoucnost navzájem prostupují.
Podobně tomu je ve druhém, mystickém modelu, místa profánní a sakrální i jejich historie existují současně se subjektem.
Mohlo by se zdát, že se Grofův dualismus dokonale kryje s antagonismem výše zmíněných modelů. Nesmíme však zapomenout, že hylotropní a holotropní vědomí existují paralelně, ačkoli vždy převládá jen jeden z nich, a tudíž můžeme říci, že hylotropní vědomí je jinak spatřeným vědomím holotropním a naopak, což však odpovídá optice mystického modelu. Přestože mým cílem zde není posoudit, zda Stanislav Grof úspěšně uvedl obě tendence do náležitých souvislostí, zdá se však, že se spíše přiklonil k jedné z podstatných tendencí západního myšlení o realitě a to k té, jejímž výrazem je mimo jiné stírání protikladů, poněvadž právě ona paralelnost (čili prostupování) obou stavů vědomí je atributem pouze jednoho z nich – holotropního.
Daniela Hodrová se ve své studii však soustřeďuje na definování místa s tajemstvím, což je „specificky literární podoba místa sakrálního“ s prvky labyrintu. V místě s tajemstvím dochází ke splývání literární postavy s literární obdobou místa (pohybujeme se tedy na úrovni jednotlivých komponent literárního díla) a může se v něm dokonce i aktualizovat veškerá jeho „paměť“ – paměť vlastního příběhu (úroveň komponent) i ta, jež dílo přesahuje (autor – dílo – čtenář – literatura).
V holotropním vědomí místo sakrální o sobě nemůže existovat, neboť prostupuje a je současně prostupováno svým dialektickým protikladem – místem profánním. Na druhé straně je však také místo světské vždy potencionálním místem posvátným.
Místo s tajemstvím je tedy symbolickou scénou, na níž je holotropní vědomí svědkem oscilace mezi sakrální a profánní rétorikou. Otázkou zůstává komu toto vědomí právem náleží – jestli jedině literární postavě, která splývá se zobrazeným časoprostorem (přičemž by čtenářovo vědomí bylo hylotropní), a nebo čtenáři, který poté, co se odpoutal od každodenního hylotropního vědomí, splývá s dílem coby estetickým objektem, a jehož vědomí je tehdy holotropní, a nebo oběma zároveň? V každém případě je dějištěm těchto vztahování místo s tajemstvím. A přece se vtírá ještě jedna otázka: Není pro holotropní vědomí umělecké dílo (v tomto případě román) místem s tajemstvím?
Autorka studie tvrdí, že místo s tajemstvím není možné uchopit jako celek, „uniká nám pro svou nekonečnou hloubku i pro svůj sklon prorůstat všední realitou (podle Ludwiga Landgrebeho je existence ve své konkrétní situaci vlastním místem zjevování absolutna). Z tajemného místa, na němž dochází k sjednocení subjektu a objektu, všude jinde od sebe oddělených, vnímáme pouhý zlomek, torzo, kontury místa se ztrácejí v nekonečnu. Nicméně tak jako každá buňka nese v sobě informaci o celém těle a dokonce vesmíru, tak se nám skrze tuto část-monádu dostává informace o celku.“
Podle Hanse-Georga Gadamera je každé umělecké dílo výtvorem, který neustále symbolicky osciluje mezi póly ukazování a skrývání (vzpomeňme na místa profánní a sakrální), výtvorem, který není nahodilým nosičem zprávy, výtvorem, jehož smysl spočívá v celé jeho existenci.
Je to také hra, avšak myšlená jako něco, hra vyžadující participaci a tedy jakési „podlehnutí“ (podlehnutí do holotropního vědomí?), ale také hra vytvořená, která si vynucuje jak neustálé opakování, tak zastavení. „To znamená, že prechodný prúbeh prúdu reči, který sa ponáhĺa preč, v básni dospeje k záhadnému zastaveniu.“
Je to také slavnost, a tudíž čas, který trávíme jinak než obvykle (pragmaticky) a který plyne jinak, „jakoby“ zvláštně a diskontinuitně: „Nepočíta se a nie je to pomalá následnosť prázdnych momentov a kúskov, z ktorých by sa zlepil celý čas.“
Vynucuje si od nás syntetizující přístup, poněvadž vůči němu nemůžeme beze zbytku vystačit s dosavadní zkušeností, čímž nás odkazuje do „tajemného, záhadného neurčita“, které má charakter trvání, pocitu věčnosti, zakoušení světa v celé jeho totalitě.
Pokud přiznáme také literární postavě právo na hylotropní zážitek v místě s tajemstvím, nabídne se nám představa jakési intimní stínohry. Na jedné straně plátna vykonává jakási neurčitě osvětlená postava určité pohyby, postava, ze které vidíme pouze plošný stín, na druhé straně divák, který srozuměn s řečí předváděných gest, je kdykoli schopný vstát ze sedadla a alespoň napodobit to, co právě vidí: „iba vtedy počúvame, keď my sami rytmizujeme.“ Ovšem toto podivné představení se bude dít vždy pod hrozbou toho, že někdo rozsvítí světla. Bude to stínohra rytmizovaná střídáním fází opakování a zastavení, odehrávající se v divadle s tajemstvím – bílým prostěradlem.
|
