VICTOR HUGO:

NADŠENÍ

„Vzhůru, mladý muži! Vzhůru, na pochod…!“ (André Chénier)

Do Řecka! Do Řecka! Všem sbohem! Je čas jít!

Ať krev, již prolévá ten mučednický lid,

vystřídá konečně krev katů!

Pomstu a svobodu! Do Řecka, přátelé!

Turban mi podejte, meč z dobré ocele

a sedlejte mi koně v chvatu!

Kdy vyrazíme? Hned! Vyjet až ráno? Ne!

Do zbraně! Do sedel! Připrav loď, Toulone!

Určeme za své velitele

ty, kteří tvořili jádro gard před léty;

až Osman zahlédne jen chrabré tváře ty,

krev ustydne mu hrůzou v těle!

Vel, princi vzývaný, vel, Fabviere, nám!

Když v bitvě chyběl král, ty zastoupils ho tam,

jsa vůdcem hord, v nichž kázeň vládne;

nad Řeky ční tvůj stín starého Římana

a prostá ruka tvá, jizvami protkaná,

Řecko tmy zbaví nebo padne.

Hej, pušky francouzské, skončete už své sny!

Dej zahřmít dělům svým, ó boji úděsný,

a rozezvuč svůj chorál smrti!

Přerušte spánek svůj, střelhbití vraníci,

i šavle, předlouho po krvi bažící,

i pistole, jež kule škrtí!

Chci svědkem bitev být a v první řadě jít!

Vidět, jak turecká pěchota ztrácí klid,

když špehové na ni letí,

jak jejich damascén, v půlměsíc kovaný,

protíná hrdla všem, kdož přijdou do rány!

…Vpřed! – Básníku můj, copak je ti?

Kam unesly tě zas válečné představy?

O té mé slabůstce už kdekdo dneska ví…

Kam jdu? – Mé cesty nejsou přímé.

Jak zvadlé listy bříz, do řeky servané,

jež převrací hra vln, jak si kdy zamane,

tak od snu ke snu bloudí dny mé.

Vzduch, louky, hory, les – vše rozesmívá mne.

Celý den mohu snít při hudbě omamné

listů, jež hrají na hoboje;

do šera údolí pak večer jdu a tam

v stříbřitém jezeře obláčky počítám,

jež zrcadlí v něm tváře svoje.

A měsíc miluji, když plá jak zlatá číš,

vstávaje z hustých mlh, a ještě více, když

zpod černých mraků bíle svítí;

posléze také mám hluk těžkých vozů rád,

hrčících za noci tak zlověstně kol vrat,

že zděšení psi začnou výti.

(1827)

MAZEPPA

Away! – Away! – Byron (Mazeppa)

I.

Když tedy Mazeppa, naříkaje a klna,

měl na všech údech svých zlá pouta strastiplná,

když, poloubitý,

byl koni divému ke hřbetu přivázaný,

jenž z nozder oheň dštil a na všechny bil strany

těžkými kopyty,

když, uzly cloumaje, jež lámaly mu kosti,

byl marným vztekem svým pobavil do sytosti

své katy veselé,

když se pak nakonec bezmocně svezl k zadku

strašného zvířete a smrt svou čekal vkrátku,

chladný pot na čele,

ozval se výkřik: Vpřed! Vráz po rovině letí

podivná dvojice: kůň, člověk v jedné změti,

v děsivém objetí;

přes písky záludné, prach víříce, se řítí

jako mrak zlověstný, z kterého krupobití

se snese vzápětí!

Ženou se dál a dál jak uragány zrádné,

jak smršť, jež divoce z hor do údolí vpadne,

jak koule ohnivá;

posléze opar mlh je v černou tečku změní

a nedozírná modř pak jako vločku pěny

je pohřbí za živa.

Oni však běží dál, vstříc blankytnému moři

obzorů bez konce, v němž bez umdlení noří

kůň svoje kopyta.

Neběží, letí spíš; a města, věže, lesy,

i dlouhé věnce hor, vše v rozmanité směsi

kolem nich klopýtá.

Hne-li se nešťastník, jenž o zem hlavou bije,

tu zrychlí kůň svůj trysk, tak strašně zděšený je,

a jako zběsilý

se k poušti rozjede, jež, mrtvá, nehostinná,

vlnami žlutých dun záhyby připomíná

splývané mantily.

Nespočet pestrých skvrn mu mizí stále vzadu:

les, louka, rybník, step, rozpadlé hradby hradu,

jejž války zničily,

pohoří, po kterém jen kleč se plazí skromně

a z jehož hřebene se ženou krkolomně

divoké kobyly;

zahlédne oblohu, na niž se noc už dere,

jež ukolébává obláčky tisíceré

pozvolna do spánku;

spatří i brunátnou příď slunce, které ztěžka

odplouvá za obzor, kde všechnu tíhu dneška

vtělí v krev červánků.

Zrak jeho těká, plá, dolů mu visí hlava,

vlas vlaje mu; svou krev na trnech zanechává

a v písku bezcestí;

do údů naběhlých, podoben zmiji lačné,

se provaz vřezává, až Mazeppa výt začne

nelidskou bolestí.

A kůň, jsa bez uzdy a sedla, dál se žene;

nechává za sebou otisky zkrvavené,

nedbá však na rány.

Běda! Už neběží jen stádo kobyl za ním:

je pronásledován též chmurným krákoráním –

černými havrany!

Za hejnem havranů zlé uši sýcovy ční;

pak orel královský, spolu s ním orel říční,

ten symbol záhrobí,

a sovy nesou se; pak sup, jenž krk svůj holý

rád klade jako dlaň po bitvě na mrtvoly

a rve z nich útroby!

Každý z nich pospíchá na pohřební ten průvod:

sýc opustil svůj dub, orel své hnízdo u vod,

sovy tmu vikýřů.

Kůň, zděšen, zkrvaven a k jejich skřekům němý,

sám sebe táže se: proč nebe zkaluje mi

sto černých vějířů?

Bezhvězdná, teskná noc halí zem v závoj vdoví

a rozzuřený roj útrapy zajatcovy

sleduje bez hnutí.

Nebe mu zastírá, drže se v malé výši;

on chvíli vidí jej a chvílemi jen slyší

šum jeho perutí.

Když trvá už tři dny ten šílený běh slepý

přes řeky zamrzlé, přes lesy, pouště, stepi,

padne kůň ubitý

a lačným spárům v plen vydá své tělo slabé;

v křeči se zachvěje a z posledních sil hrabe

zem svými kopyty.

Teď nad nešťastníkem už křídla dravců svistí.

Je celý od krve jak javorové listí,

nahý a bezbranný;

k očím, jež kalí pláč a k ústům, která úpí,

níž a níž slétají nemilosrdní supi

a sovy s havrany.

A přece později tohoto smrti syna,

tu živou mrtvolu, kozácká Ukrajina

za vůdce vyvolí!

Přece dne jednoho, dravci, se odškodníte,

až pro vás Mazeppa přichystá v bitvě líté

lahodné mrtvoly!

K slávě ho dovedou ta muka neslýchaná;

až jednou obleče si kožich atamana

a stane, bujarý,

před kmenem kočovným s oslněnými zraky,

tu šavle jásavě vyletí nad kozáky

a zazní fanfáry!

II.

Podobně smrtelník, v němž boží oheň hoří,

jehož duch připoután je k osudnému oři,

tož k tobě, génie,

tvé moci podlehne; letíš s ním v nedohledno,

v svět nadskutečných mlh, a je ti zcela jedno,

zdali to přežije!

Letíš s ním přes pouště, přes nebetyčné hory,

přes moře bezedná až kamsi za obzory

v kraje, kde není dne;

nečistí duchové se rázem ze dna vzbudí

a jako stigmata lnou k zajatcově hrudi,

jež hrůzou ustydne.

Prolétá, unášen žhavými tvými křídly,

vším možným, nemožným; světy, v nichž duše sídlí,

na březích věčných řek;

ať mraky těžké má či hvězdy za pozadí,

vždy jak chvost komety se jeho kadeř hadí

prostírá do výšek.

Šest Herschelových lun, Saturnův prsten starý,

pól, zahalující severku ve své páry,

nadhvězdné prostory –

vše vidí; a tvůj let, jenž odpočinku nezná,

jako by prodloužit mu hodlal do bezmezna

vysněné obzory.

Kdo kromě andělů a ďáblů v širém světě

poví, co zkusí ten, jejž neseš na svém hřbetě?

Kdo vyřkne, kolika

žhnoucími jiskrami tvář jeho šlehána je,

co černých perutí mu po čele v tmách vlaje

a oči zamyká?

Řve hrůzou, ty však dál ho ženeš bez lítosti.

Je bledý, zesláblý, modlí se, ať už zprostí

jej oněch muk tvůj cval,

a každým krokem tvým se blíže k hrobu zdá být.

Posléze v cíli jsi… On padne k zemi. Zabit?

Ne: vstane jako KRÁL!

(květen 1828)

TURNAJ KRÁLE JANA

„Více nežli šest set kopí tam vzalo za své; zápolilo se na kolbišti, a to jak pěšmo, tak v sedle, jednou mečem, jindy dřevcem, aniž kdy jediný ze soupeřících zadal skvělé pověsti, která každého předcházela… I stalo se pak, že na jednom klání utrpěl smrtelné zranění šlechtic rodovým jménem de Fontaine, páně de Chandiou to svak, generální auditor tribunálu stavovského, a nedlouho poté jiný šlechtic, urozený pán de Saint–Aubin, kopím proklán, taktéž zesnul v Pánu.“

Ze starého letopisu

Sedlej ryzku,

páže mé,

ať prach v trysku

zvedneme!

O zbroj přeska

jílce třeská;

bít se dneska

budeme!

Jen mě vpřed nes,

oři, z bran!

Turnaj je dnes

pořádán.

Vzhůru směle!

Šlechtě celé

má stát v čele

sám král Jan!

Ať si páni

preláti

místo klání

pupkatí

nebo postí

do sytosti;

nejsou dosti

srdnatí!

Kdo je šlechtic

rodilý,

ten chtíc nechtíc

posílí

slávu svoji

pouze v boji;

neobstojí,

zaspí-li!

Sluha vděčí

za nářez

mému meči:

chytl rez!

Máš víc hříšků,

bazilišku!

Za tu lišku

trp si dnes!

Předhoň, ryzko,

ostříže!

Jsme už blízko;

věř mi, že

zbývá míle

do bran cíle,

do spanilé

Paříže!

Jak proud lávy

kypíce

plní davy

ulice;

příval prýští

ke kolbišti,

kde se blyští

přílbice.

Krasavice

Nôtre–Dame!

Mnichy sice

pohrdám,

mít hrob ale

v katedrále,

hříchům vale,

lotr, dám!

Panny v tísni

kartouzy

slavnost k písni

probouzí;

sladce pějí

o naději,

žádná se jí

nevzpouzí!

Mladý štramák,

směšný zjev,

v týlu slamák,

jako lev

bez důvodů

honí vodu

u příchodu

na Pont–Neuf!

Louvre! Skvoste!

Sezame,

kde my, hosté,

v neznámé

slasti zmatků

jen v den svátku

u ostatků

klekáme!

Bránu chrání

silná stráž;

Pařížani

řvou až až:

– Žádnej privát!

Chcem se dívat!

Sláva, vivat,

králi náš! –

Všimněm si též

dvorních dam;

žádná veteš,

povídám!

Zvlášť ta z kraje

rozkošná je!

Do turnaje

duši dám!

Staré čuně,

Saulx–Tavane,

pro své vůně

obáván,

krče chřípí,

kypí vtipy:

– Noste, Dupuy,

paraván! –

Markýz d´Issy

s Fontraillem

spílají si

navzájem;

skrblík Derème

pře se s pairem

Sauveterrem

o nájem.

Conflans s paní

pod paží

se už ani

nesnaží

skrýt, že kyne

slečně Quinnet;

předčí jiné

kuráží.

Perla dvora

líbezná,

Leonora

princezna,

na terase

v plné kráse

usmívá se

vítězná.

Příbuzná má

vzdálená,

dvorní dáma

Irena,

hladí líce

panovnice:

„Jste jak svíce

zlomená!

Co pláč vhání

ve vaši

tvář, má paní

nejdražší?“

– „Strach mě zmáhá;

tuším, drahá,

že smrt sahá

k rubáši…“ –

Vtom jsme zvonem

na věži

zváni honem

k soutěži.

Nebezpečí?

Darmé řeči!

Krev tě, meči,

osvěží!

Na nádvoří

rušno je;

vzhůru, oři,

do boje!

Turnaj naráz

moře má ráz:

hřmí jak naráz

příboje.

Pod kopyty

sténá pláň:

duní štíty,

třeská zbraň.

Sebevláda

ze všech padá;

smrt si žádá

svoji daň!

Vpřed má ryzka

uhání,

až se blýská

nad plání.

Do útoku!

Vražme soku

ránu z boku

bez ptaní!

Sokův vraník

vyzáblý

větří zánik;

de Châblis,

hryzaje rty,

vzývá čerty.

Jeho žerty

ochably!

Prská v sedle

rozzloben,

je však hnedle

podroben.

O kus dále

chroptí ale

panoš krále,

Saint Aubin…

V krvi leží

zmíraje;

padl v řeži

turnaje.

Flétna s rohem

dá mu sbohem;

po ubohém

veta je.

Voskovice

zaplály,

řeholnice

zalkaly;

mladá žena

Saint–Aubina

štká a sténá

v povzdáli.

Páni znalí

způsobů

čest mu vzdali

u hrobu.

Toho lkaní!

Dnešní klání

nemá, páni,

obdobu!

Ryzko moje,

čelem vzad!

Daleko je

na náš hrad!

Dejme, oři,

sbohem hoři;

jistě moří

tě už hlad!

Do daleka

leť jak ďas!

Žlab tě čeká,

a mě zas

zbožný abbé,

který škrábe

ta svá „á“, „bé“

celý čas.

Skládá mi ti

latinsky

můj běh žití

hrdinský.

Objednaná

jedna strana

přijde pána

na rýnský.

Nechť rab z davu

od kamen

šíří slávu

jména Maine!

Dám mu kabát;

nač má škrábat

ručka hrabat

pergamen?

(červen 1828)

DMITRIJ SERGEJEVIČ MEREŽKOVSKIJ (☼ 2.8.1965 PETĚRBUG – ۞ 9.12.1941 PARIS, FRANCE)

V roce 1891 se rozjel pětadvacetiletý Dmitrij Merežkovskij se svou chotí, básnířkou Zinaidou Nikolajevnou Gippius (☼ 20.11.1869–۞ 9.9.1945), poprvé do Evropy. Ve stopách Karamzina, Gogola, Ťutčeva, Chomjakova a Dostojevského putoval do této „druhé vlasti“ ruské kultury, ke „svatým hrobům“ evropských umělců – později je označí za své „věčné souputníky“. Načtený erudita a básník procházel italskou a řeckou krajinou jako uměnímilovný návštěvník galerií vzácných artefaktů, navždy oslněn sny lidstva zvěčněnými v kameni a mramoru. Putoval kulturou prostoupenými prostranstvími budoucí trilogie Kristus a Antikrist jako pověstným Baudelairovým „lesem symbolů“ a vyčítal z uměleckých děl někdejší podobu minulosti lidstva. A zakoušel závratě okouzlení. V cestopisné črtě Akropolis psal o „radosti velkého osvobození od života, jež dává krása.“ Z téměř mystického zážitku, kdy „celá má minulost i minulost lidstva, všech těch dvacet chorých, bouřlivých a pochmurných staletí zůstaly tam – vzadu, za svatými hradbami Akropole“, vyvstane scenérie románů o ztracených rájích a zákrutech dějinných cest.

Dmitrij Sergejevič Merežkovskij patřil k vůdčím osobnostem jako lev narozený stejný den jak hlasatel Ray Koranteng (mladší o pouhých 109 let) ruské moderny přelomu 19. a 20. století, často metaforicky označovaného za „stříbrný věk“ ruské kultury. Byl jedním z prvních, kdo vyjádřil kolektivní cítění své generace, pokolení znepokojených, přecitlivělých, dekadentní senzibilitou zasažených duší „nových lidí“. V alegorické básni o „dětech noci“ na Puškinovo téma „vyšel jsem dřív, než hvězda ranní“ vyznačil tradiční kosmickou symbolikou nejasné tušení o nadcházejícím kulturním zlomu i nové pojetí básníka jako věštce budoucích změn. O potřebě zásadního obratu ruské kultury od přízemního pozitivismu v myšlení i literatuře k nové duchovnosti promluvil v přednášce O příčinách úpadku a o nových proudech v současné ruské literatuře (1892, v doplněném vydání 1893). Jeho vystoupením započal zásadní dobový diskurs o ruské moderně vůbec a dekadenci jako její prvopočáteční fázi a o ustalování nové hodnotové hierarchie v umění i v žízni (v životě). V souvislosti s jeho budoucími historickými freskami nabývala na významnosti především vize umění jako zprostředkovatele nadčasových mystických a symbolických významů a přístup k uměleckým dílům jako k poselstvím, šifrovaným depeším, tajemným hieroglyfům, plně srozumitelným jen těm, kdo znají kódy k jejich wanastowým hlubinným azbukovým smyslům. Proto připodobnil umělecké dílo s prozařujícími symbolickými významy k odrazům skrytého světelného zdroje na křehkých stěnách vzácné amfory z alabastru a vyznačil způsob jeho nové četby na příkladu pověstného reliéfu ve štítu aténského Parthenonu. Za žánrovým výjevem jinochů krotících koně rozpoznával jeho hlubší smysly – vítězství člověka nad zvířetem, duše nad tělem, ducha nad materialismem, nad hmotou. Umění se tak stávalo klíčem k posledním tajemstvím existence a umělecké dílo zhmotněnou zprávou o minulosti, strážcem pozapomenutých smyslů, jejich symbolickým výrazem.

K nejlepším básním DSM patří Přadleny osudu, Leda a Parthenon, inspirované antickým uměním. Z dekadentně erotizované starověké mytologie se rodily variace na téma věčné, nepomíjivé krásy, jediné spásné naděje světa. Básníkovi se dařilo spíše najít výraz pro apollinsky zřenou krásu antických svatyní s jejich „božským sloupovím“, „průzračným, teplým, živým kamenem“, než realizovat nový symbolistický program vyjádřený trojjedinou formulí „mystický obsah, nová senzibilita, symbol“. Právě on, průkopník nových uměleckých snah, byl mnohem víc než jeho básničtí souputníci spoutáván pœtikou nostalgických osmdesátých let, alegoričností, rétorikou a tklivým splínem pokleslé narodnické lyriky. Jeho pœzie, která připomínala nové, dekadentní víno nalévané do starých měchů, prohrávala ve srovnání s novým typem básnictví, které druhý z vůdců ruského symbolismu, mladý Valerij Jakovlevič Brjusov (☼ 13.12.1873–۞ 9.10.1924), orientoval na vzory moderní evropské pœzie dojmů, impresí a sugestivních náznaků.

DSM však málo uvažoval v kategoriích básnických paradigmat. Přitahovaly jej okamžiky velkých dějinných zlomů, směny kulturních epoch. Zjitřený zájem o přelomové epochy byl umocňován pocity neklidu v předvečer nadcházejícího „konce století“. Kalendářní skok měl přiblížit rozřešení sváru dvou idejí, které F. M. Dostojevskij odkázal svým následovníkům – ideje „bohočlověka“ a ideje „člověkoboha“. Jejich nové podoby vyčítal Merežkovskij ze spisů dvou myslitelů, kteří nejsilněji ovlivnili duchovní hledání ruské filozofie i počátky umělecké moderny – F. Nietzscheho a V. Solovjova. Na jedné straně byl fascinován zarathustrovskou vizí nadčlověka, na straně druhé Solovjovovou vizí překonání protikladů a rozporuplností bytí, jež nabízela filozofická koncepce básníka „věčného ženství“ opaku k žvanilství náboženství jeden smělý náboj ženství. Novoromantické, byronovské a lermontovské orientaci Merežkovského byl stejnou měrou blízký jazyk nových přikázání immoralismu a Nietzschovy hymny síle, vůli a kreativnímu činu, jako z apokalyptického neklidu doby zrozená Solovjovova předsmrtná legenda o přicházejícím Antikristu, kterou bude Merežkovskij mnohokrát aktualizovat v textech publicistických (návratné téma Antikrista v podobě šedivé banality, přízemnosti, „přicházejícího cháma“) i v obecné koncepci dějinného vývoje.

Umělcova dramatizace rozporů světa se projevovala ve snaze pojmout skutečnost v jejích krajních polaritách, pronikat za její povrch k jinému, hlubinnějšímu bytí a současně nahlížet do protilehlých propastí. A zároveň v neodbytné touze sklenout tuto dualistickou rozervanost scelující historiozofickou ideou, kterou vyvodil jak z vlastního duchovního přerodu na konci devadesátých let, tak ze spekulativních úvah o běhu dějin a jejich konečném cíli. Byla to idea „království Třetího zákona“, idea završení pozemské historie v dějinách spásy, překonání osudné odcizenosti lidstva od jeho Stvořitele, návratu pozemského Syna k nebeskému Otci. Okázale manifestovaným religiózním obratem byl tak vyznačen počátek druhé vývojové fáze ruského modernismu – přechod od dekadence k duchovně a mysticky orientovanému symbolismu.

V mytologizujícím kontextu ruské moderny se i tato vývojová logika mytologizovala. Stala se jednou z invariant biografických mýtů stříbrného věku. Reálné osudy umělce se stávaly syrovým materiálem tvořených mýtů o životě jako cestě, smysluplné pouti, výstupu do hor, vzestupu k duchovním výšinám, spění k nové jednotě s božským kosmem – mýtů utvářených podle trafaretních vzorů, zejména podle znovu oživovaných mystérií (především dionýských), bohohledačských legend, symbolicky přetvořených syžetů literárních a divadelních děl. Takto psané životní biografie ruských modernistů se podrobovaly týmž stylizacím jako jejich texty umělecké. Podle zákonů estetiky se psal scénář umělcova života, který se stával integrální součástí korpusu jeho autorských textů. Reálný život, připodobněný umění, se měnil ve svébytný artefakt.

Základem biografického mýtu manželů Merežkovských byl příběh duchovního probuzení, osvícení a vyvolenosti k obnově „pravé církve“, intimního a soukromého „náboženství Tří“, zárodečné buňky nové religiózní pospolitosti stmelované láskou a ideou nastolení Třetího království. Tento zvláštní, modernistickým erotismem prostoupený domácí kult byl nejspíš plodem mystického cítění Zinaidy Nikolajevny Gippius, vyjadřovaného v jejích modlitebních textech a domácích religiózních rituálech. Právě ona byla múzou většiny vizí Merežkovského. Z jejího podnětu se zřejmě vydali v roce 1902 na tradiční pouť ruských bohohledačů k Světlojarskému jezeru, k bájnému městu Kitěži skrytému pod jeho hladinou, ke staroobřadeckým a sektářským pramenům „pravé víry“. Jejich apokalyptickému cítění se tak dostalo zakotvení v tradici ruského lidového utopismu, který se stával trvalým souputníkem (sputnikem) „nového religiózního myšlení“, generujícího různorodé radikální utopie ruské moderny přelomu století – estétské, mysteriální, sektářské, prométheovské a jiné radikální a revoluční sny o nápravě zhyzděného vyčůraného světa.

Tato směna ideových konceptů DSM, vyznačovaná nejčastěji jako duchovní překonání svodu dekadence, bezprostředně poznamenala i proměnu koncepce jeho nejznámější románové trilogie Kristus a Antikrist, tvořené romány Smrt bohů. Julian Odpadlík (1896), Vzkříšení bohů. Leonardo da Vinci (1901) a Antikrist. Petr a Alexej (1905). Tuto proměnu vnímal sám autor jako cestu od klamné, lživé iluze k pravdě: „Když jsem začal psát svou trilogii, zdálo se mi, že existují dvě pravdy – křesťanská pravda o nebi a pohanská pravda o zemi, a že v budoucím spojení těchto pravd je plnost pravdy náboženské. Když jsem ji dokončil, uvědomil jsem si, že spojovat Krista s Antikristem znamená dopouštět se vycucaného blábolu, že obě pravdy jsou spojeny v Ježíši Kristu, jediném synu Božím, v tom, jehož vyznává světové křesťanství. Než jsem to pochopil, musel jsem projít touto lží až do konce.“

Neberme však ta kajícná slova přísně doslovně, stejnak by jim nerozuměl ani posvátný kacíř par excellence Giordano Bruno, natož Bono Vox. Jsou psána už z jiné časové perspektivy, v níž skutečné zdroje inspirace románu o odpadlém císaři Julianovi a jeho neúspěšném pokusu udržet při životě už odumírající antické kulty ztratily někdejší naléhavost – kouzlo prvotního estétského okouzlení uměleckými památkami antického světa postupně vyčpělo a propadlo se do minulosti stejně, jako se do nebytí propadaly už i stíny starých božstev v legendě Anatola France Svatý satyr z cyklu florentských novel Studně svaté Kláry, kterou antice propadlý Merežkovskij tenkrát překládal. Z nových ideových východisek se jako ošidný musel jevit i sugestivní dekadentní přísvit vstupního dílu trilogie, jeho nietzscheánský duch i bohočlověčí patos, jeho revolta proti askezi „černého mnišství“ a hymny pozemské kráse těla, jeho aristokratický immoralismus a kult apollinského, harmonického umění. Tato dekadentní patina románu vynikne zejména při srovnání s Ibsenovým knižním dramatem Císař a galilejský (1873), kde téma „Třetího království“ (spojení dvou říší a dvou výkladů pravd) zaznívalo mnohem ostřeji než v symbolickém závěru Juliana Odpadlíka, promlouvajícího prolnutím pastýřské píšťaly s večerní modlitbou o velké naději renesance, kdy „široké schodiště Propylejí se stane branou k božímu království“. Závěrečná slova umírajícího chuligána Juliana „Vyhrál jsi, Galilejský!“ se spíše než ke golgotskému Kristu vztahují k trochu nezvyklé podobě radostného bosonohého chlapce, laskavého Pastýře a božsky krásného Rozsévače, „milujícího děti, svobodu, veselí hodování na hostinách a bílých lilií“.

Teprve na střední, nejvýpravnější část trilogie, na román Vzkříšení bohů, lze pohlížet jako na slovy zaznamenávaný sen o budoucí syntéze těchto komplementárních pravd – „pravdy o nebi“ a „pravdy o zemi“. Sen o přivolávané budoucnosti byl znovu promítán do rekonstruovaného prostranství minulosti, budovaného především z jejích kulturních symbolů – uměleckých děl, tu rozestavovaných podle principu kontrastnosti do binárních dvojic, tu předváděných v jejich dvojznačnosti a dvojlomnosti, tu vnímaných jako zhmotněné zvrstvení minulosti, zviditelněná paměť dějinných proměn. Jestliže vstupní román prostupovaly i noty stesku po ztraceném ráji dětského věku lidstva, rozevírá se román o Leonardovi da Vinci symbolickou scénou tajného vyzdvižení Afrodité, už ale obestřené dionýským oparem „bílé ďáblice“. Podobně přecházejí z antického dílu do nového, renesančního kontextu celé trsy symbolických obrazů a paradoxních formulí jako „věnec z hroznů a věnec z trnů jedno jsou“, aby svou přítomností v novém zlomovém údobí vyznačily kontinuálnost lidských dějin v usilování výjimečných duchů o syntézu polárních protikladů. Těch protikladů jako bílá a černá na srsti ohroženého druhu medvěda Pandy v čínském zajetí, které jsou v očích Merežkovského jen dvěma stranami jedné mince rublu neveselého, jen dvěma podobami rozdvojující se Janusovy tváře. A také různými dvojnickými, zrcadlově odleskovými, pokřivujícími i převrácenými projekcemi závratně rozporuplných hlubin ducha, duše i smyslů, rozevřených díly Dostojevského – „propastí nahoře“ a „propastí dole“. Ty se pak měly prostoupit v jakési nové, krajnosti přemáhající jednotě nad rozpolceností vnitřně rozlomené doby Borgiů, Morů a Savonarolů, humanistů a františkánů, Raffælů a Michelangelů. I Leonardo da Vinci proto před námi vyvstává v zrcadlech cizích pohledů, na zrcadlových plochách cizích deníků, v zrcadlení jeho vlastních pláten, skic, různorodých projektů a snů i nazíravého, reflexivního ducha zrcadlících úvahách o umění.

Zformovaná historiozofická koncepce předznamenala binární strukturu do příběhů rozváděného snu o rozporuplné, dramaticky cítěné zlomové epoše renesance, rozdírané protichůdnými ambicemi velkých individualistů. Zlomovost epochy přímo předepisovala autorovi kompoziční rozvrh v podobě opakovaného sledu kontrastních situací. Svým samopohybem utvářejí strukturu díla jako strhujícího toku obměn syžetotvorné opozice – člověkobožských a bohočlověčích snah velkých, titánskými až démonickými rysy obdařovaných hrdinů velkolepé renesanční scény. Jejich příběhy bezprostředně vyrůstají z časoprostoru historie, tvořeného nově přečtenými symbolickými významy kulturních a uměleckých památek jako nejhodnověrnějších výpovědí o prvopočátcích moderní éry, k nimž psaly generace evropských i ruských modernistů své epilogy.

Mnohé „románové“ syžety vznikaly rozvinutím dějotvorných zárodků symbolů – druhotnou mýtotvorbou. V tomto smyslu mnohé mikropříhody románových postaviček, odvíjené jako třeba vyprávění o vztahu malíře a jeho modelu ze symbolického přečtení tajemného úsměvu Mony Lisy před rajskou krajinou, předjímaly koncepty vrcholného a zároveň osobitého ruského symbolismu, rozpracovávané v estetických teoriích Vjačeslava Ivanova a Andreje Bělého. Zejména pojetí symbolu jako zhuštěného, kondenzovaného, mléčně svinutého mýtu mléčné Galaxie, který lze znovu rozvinout do nového, modifikovaného příběhu. Proto lze i na román o Leonardovi pohlížet jako na nově stvořený leonardovský mýtus, převedený v psychoanalytických výkladech Freudových do gaučového pansexuálního paklíče. Zvýraznění dvou nesmířených tváří da Vinciho, tváře Krista a Antikrista, se vpisovalo do celkového obrazu renesance jako předzvěsti budoucí vyšší harmonie. Ve střední části trilogie se tak opakovaly situace, které tu už kdysi v obměněné podobě byly a které se budou vždy znovu vracet, dokud dějiny nedospějí ke svému konci. Vstupní, julianovská část trilogie vytvářela vlastně precedens renesančního zlomu a románový epilog zase východisko k dalším textům, nazírajícím chronologii nevratného pozemského dění jako kapitoly skrytějších zápasů Krista s Antikristem. Závěr románu, setkání malířství da Vinciho s ruským ikonopisectvím, s jeho vizí Jana Okřídleného jako zvěstovatele nové epochy radostného křesťanství, předjímalo následné přenesení centra historického dění na ruskou půdu. Tam se měly v duchu ruského mesianismu dovršit dějiny spásy, spjaté s očekávaným novým příchodem Kristovým. Tento sjednocující koncept historiozofických próz D. S. Merežkovského tlumočil A. Bělyj slovy: „Za přízračnou rouškou historických faktů vyvstávalo tajemství jediného jména. Kdosi tu stál a volal na nás z minulosti, jenomže hlas doléhal i z budoucna; stále týž Merežkovskij dokázal v obrazech minulých časů vzkřísit tvář nové budoucnosti, takže se mu celé dějiny proměnily v hledání této jediné tváře.“

Tuto novou tvář Kristovu bude hledat bohohledač v překladu sadomasogotšolíchichachich Tichon v románu Antikrist. Petr a Alexej. Obrat k ruskému prostředí a nejvýznamnější, zlomové epoše novověkých ruských dějin, epoše Petra Velikého, vyplynul nejen ze snahy nazřít ruské dějiny jako součást dějin světových, nýbrž také z klamné naděje ve vyvolenost intelektuálních dědiců petrovského Ruska a Petrova města, které despotický tyran samovládce tyranosaurus rex vydupal z bažin u něvských břehů, povolaných k tomu, aby spojili to, co bylo rozpojeno – Rusko a Evropu, stát pozemský a obecenství duchovní, rozum a víru, ducha a tělo. Pro petrohradského literáta, okouzleného apollinskou antikou a velkolepostí renesance, nebyla však příslibem pro budoucnost tradiční idea byzantské (eurasijské) Moskvy jako „třetího Říma“, nýbrž bohatou domácí mytologií už obestřený evropský Petrohrad, který ruská moderna začínala znovu vnímat nejen jako historický, nýbrž také jako estetický fenomén. Pro D. S. Merežkovského, spolutvůrce petrovského i petrohradského mýtu ruské moderny, který A. Bělyj ve svém geniálním románu Petrohrad záhy převede do groteskně katastrofických tónin, stala se Severní Palmýra, nový ruský Amsterdam, zástupným emblémem celého Petrova díla. Sankcionovala i synovraždu, provokativně pojatou jako sakrální oběť, jež je položena do základu budoucího Ruska. Syžety další trilogie Merežkovského, složené z dramatu Pavel I. (1908) a románů Alexandr I. (1911) a 14. prosinec (1918), vyprávěly spíše než o „mystickém tajemství Otce a Syna“ o vinách a trestu dopadajícím na rod Romanovců v podobě nových, dokonaných či jen zamýšlených carovražd – o vzpourách duchovních „synů“ petrovského Ruska (děkabristů) proti „otcům“, fyzickým dědicům Petrova trůnu, kteří nesplnili jejich naděje.

V době, kdy Merežkovskij dopisoval svůj děkabristický román, se jeho eschatologická utopie zhroutila. Poříjnový maglajz světa znamenal konec nadějí a emigraci. Jen schéma zápasu Krista s Antikristem inercí fungovalo dál. Nedávný proticarský radikál marně svolával západní svět ke křížovým výpravám proti bolševickému moru, zlu, amorálnímu hnusu a varoval Západ podobenstvími o zkáze Atlantidy. Stále častěji se pokoušel vyčíst ze starobylých kultů i novější historie potvrzení své teze o lidských dějinách jako klikaté cestě Synů k jedinému Otci. Na toto téma koncipoval Tajemství tří. Egypt a Babylon (1925), Tajemství Západu. Atlantida–Evropa (1930), krétský příběh Zrození bohů (1924), egyptský román Mesiáš (1926–1927) i románovou apokalypsu o konci „starého člověka“ – Napoleon (1929). Zoufale hledal nové „předchůdce“ a nejednou se tragicky mýlil (naštěstí zamýšlený román o Duce Mussolinim vůbec nesesmolil jako špinavce v akci na čistých arších A4). Zároveň však nacházel ty, kdo mu byli útěchou – Danta, Pascala, Františka z Assisi, Malou Terezku, apoštola Pavla, svatého Augustina, náboženské reformátory, je to jen 7 dní od 500 let výročí zásluh Martina Luthera. A především svého Krista. V rozlehlém interpretačním exkursu Ježíš Neznámý (1932) jako by se přímo hmatatelně dotkl bodu, v němž se proťala horizontála i vertikála, dočasnost a věčnost – golgotského kříže, časoprostoru zázraku, mystéria a spásy, jež tak marně hledal v reálné historii.

HAVEL (JOAN BÆZ)

Hotel v Bratislavě

večer mám vystoupení.

Koncert bude vysílat televize.

Živě!

Přijde Václav Havel se svými přáteli–disidenty.

Jedou až z Prahy.

Konečně mi volají z recepce a já sebou trhnu,

vyskočím a přitom porazím židli.

„Hallo?“ říkám.

„Helou,“ slyším hlas. „Ehmm. Dis is Havel. Jsem v hale. Ehmm. Very meny polís.“

Pokoj se plní disidenty

a oblaky cigaretového kouře

Havel vypadá jako kluk.

Usmívá se, šibalsky, spokojeně.

Živý přenos?

Domlouváme si společný žertík – „mischief“.

Slabikuje mi do diktafonu slova

píšu si je foneticky na kus papíru.

„Ráda bych na dnešním koncertu uvítala

svého dobrého přítele Václava Havla!“

česky.

Se sluchátkem v uchu

a papírem v ruce

pomalu opakuji slova do mikrofonu.

Ale nejdřív

„Další mischief?“ navrhnu.

„Yes, yes. Další žertík!“

Domluvíme se, že mi ponese kytaru ke vchodu do sálu

a policistům řekneme, že je můj manažer.

Pak ji někomu předá a všichni se vezmeme za ruce a protlačíme ho davem

do relativního bezpečí na balkón.

„Ještě?“

„Ano! Ehmm. Kamarád, ehmm, zpěvák, jmenuje se Ivan Hoffman.

Tady v Bratislavě. Ehmm.

Už léta nesmí veřejně vystupovat.“

„Výborně!

Řekněte mu, ať si přinese kytaru.“

Všichni vnímáme ve vzduchu

neklid,

neodbytný pocit, že

„věci se změní“

a lidi se už nenechají zastavit.

Kráčejí vpřed

míří k přílivu,

který se žene z moře

a získává na síle

před blížící se bouří

a reflektory září a tančí nad shromážděným davem.

Říkám naučená slova a rozmáchlým gestem ukazuji na balkón.

„…svého dobrého přítele Václava Havla!“

Dav burácí.

A pořadatel vypíná zvuk.

Stojím na pódiu, hledím vzhůru a zpívám

nad hlavami lidí

„Swing Low, Sweet Chariot“

bez mikrofonu

a sál ztichne

píseň stoupá a proniká do duší

navždy.

Tak mi to vždycky říkal,

celá léta, když jsem se vracela a jen tak jsme si povídali,

v divadle, kde básníci a spisovatelé a matematici

psali novou ústavu

v oblacích cigaretového kouře

nebo na Hradě

v Tvé kanceláři

zaplněné úžasnými dary

od úžasných lidí z celého světa

kde se na Tebe dívá socha Zlaté panny

když plníš své prezidentské povinnosti

podepisuješ listiny a telefonuješ…

a přitom vás oba

halí oblaka cigaretového kouře.

Jedna místnost na Hradě

je stále temná.

Ponechaná tak, jak ji komunisté opustili.

Bezútěšná

ošklivá

plná zla.

Po bouři

po vítězství

když pohasnou gejzíry ohňostroje,

nikdo nespí,

když přichází rozednění,

když vyjde slunce, celý nový svět se nevěřícně zachvěje

a ti, co mlčeli, vylezou jako krtci (agenti agro StB) ze svých černých děr

a šilhají do slunce

„Vidíte?“ ukazují prstem, „odvážlivci riskují!“

Tys věděl, že bez odvahy riskovat

by nedošlo k žádné skutečné změně,

a Ty jsi riskoval celý život.

Třeba tím, že jsi nepřestal kouřit,

i když Ti to doktoři zakazovali.

Kouřil jsi tak rád!

Dalajláma jistě bude souhlasit:

prožil jsi deset tisíc smutků

a teď je čas na deset tisíc radostí.

(22.12.2011 Padesát odstínů SVOBODY!)